한국영화 제작활성화를 위한 몇 가지 방안

(김 혜 준 / 1997년 7월에 쓰고 12월에 보완함)

1. 논의를 시작하며

뉴미디어시대 혹은 정보화시대로 불리워지는 현대는 영상정보를 통해 이해시키고 설득하는 영상매체의 시대이다. 언어의 문법에 의해 지배되는 시대가 아니라 영상의 문법에 의해 지배되는 시대, 귀로 듣는 시대가 아니라 눈으로 듣는 시대이다. 영상매체의 선두주자인 영화의 중요성이 강조되는 이유가 바로 여기 있다. 영화는 영상메시지의 미학적·문화적 측면의 거의 모든 기술적·이론적 노하우를 축적하고 있으며 모든 영상 메시지의 근본이 되는 메시지의 원형을 가장 잘 보존하고 있기 때문이다.

그런데 우리 한국영화는 그 중요성에 걸맞는 조건을 갖추고 있지 못하다. 아울러 영화가 가진 독특한 특성 때문에 외국영화와의 불리한 경쟁을 피할 수 없는 측면도 중대한 문제다. 한국영화의 국내 시장 점유율이 2할을 밑도는 것이 이런 상황을 집약하여 보여준다. 한국영화가 흔들리니 비디오·케이블방송·공중파방송 등 모든 관련분야의 프로그램 공급체계가 흔들린다. 그러나 가능성이 없는 것은 아니다. 문제는 한국영화 제작에 참여하고 있는 모든 부문이 □우리는 공동 운명체□라는 생각을 가질 수 있느냐이다.

영화를 하는 모든 사람들은 □기왕이면 더 많은 한국영화가 제작되고 또 질도 나아졌으면□하는 바램을 갖고 있을 것이다. 한국영화 제작 활성화를 위한 논의는 여기서부터 출발한다. 우리 각자가 그리는 21세기 한국영화의 모습이나, 문제점을 해결하는 방안이 다 같을 수는 없겠지만, 다양한 의견을 모아 보면 멋진 청사진과 해결방안이 나올 수 있을 것이다. 모든 일이 혼자서는 어렵기 때문이다. 그런 의미에서 제작자·현장 영화인·연구자·기업 모두가 참여하여 바람직한 영화환경과 제작방식(제작시스템)에 대해 함께 논의하고 그 결과를 함께 실천해 가게 되기를 바라면서, 영화제작 활성화의 몇 가지 방안을 살펴보기로 한다.

2. 제작활성화의 의미 : 공공재원, 작품의 충실함, 제작편수의 증가, 나은 흥행조건 확보

우리의 외화수입은 1996년에 4백편을 넘어섰고 제작은 4년째 60편대에 머물고 있다. 편수로 본 한국영화 비율이 15%에 지나지 않으니 관객수나 흥행수입(455억원)을 기준으로 한 점유율도 이 비율을 크게 벗어나지 않는다. 흥행도 어차피 제작편수와 연동되기 때문이다. 비디오부문도 다르지 않다.(1996년에 비디오로 출시된 한국영화(극영화만)는 주로 성인 에로물인 □창작 극영화□ 235편을 포함하여 285편이다. 외국영화가 984편이므로 편수로 보면 22.5%의 점유율을 보이지만 수입면으로는 극장영화의 점유율 보다 낮다) 1995년 케이블TV 방송이 시작될 때의 한국영화 의무편성비율 70%는 이미 사문화되었다. 비디오·케이블TV의 문제는 프로그램 공급원인 영화 제작이 활성화되지 않으면 해결되기 어렵다는 것은 상식에 속한다.

) 공연윤리위원회,「공연윤리」(1997년 4월호), 19쪽 통계 참조

제작편수가 적으면 영화사나 스탭, 심지어 배우들까지 모두가 조급해진다. 제작비를 전적으로 대기업이나 창투사에 의존해야 하는 입장이다 보니 더 그렇다. □최선을 다해 만들고 또 만들고 하다 보면 작품이 나오겠지□라는 느긋함은 찾아보기 어렵다. 제멋대로 만들어야 한다는 말이 아니다. 작품의 내적인 충실함을 먼저 생각하는 것이 아니라, 누굴 써야 제작비를 타낼 수 있는지를 더 고려하고(제작비 부담은 나중 문제다) 스탭이나 배우도 기회가 올 때 챙겨야겠다는 생각을 하게 된다는 것이다.

차차 살피겠지만 한국영화 제작의 활성화는 시장경제의 논리만으로는 풀리지 않는다. 공공성을 띤 지원제도(진흥기금)가 있어야 가능하다. 그렇다고 마냥 쏟아 부으라는 얘기는 아니다. 적정규모의 재원(기금)을 마련하고 그 돈을 기획제작자(영화사)들이 효율적으로 활용할 수 있게 하면, 모든 참여자들의 영화를 대하는 태도가 달라질 것이라는 말이다. 기획제작자의 책임(영화화 결정권 확보와 소신 있는 제작)이 그 만큼 커지고, 대기업 등 투자자가 져야 하는 위험부담이 적어지니 투자하는 편수는 많아질 것이다. 당연히 배우와 스탭들은 장기적인 전망을 갖고 영화를 직업으로서 생각하게 될 것이다. (평균 제작비를 12억원 정도로 할 때 50편에 대해 제작비의 3분의 1을 기금으로 충당할 수 있는 규모를 목표로 해보자)

제작편수가 적다는 점은 시장경쟁에서 한국영화 전체의 약점으로 작용한다. 해마다 60-70편을 배급하는 헐리우드영화 직배의 가장 큰 문제점은 사실상의 불공정거래행위인 □묶음판매(block-booking)□를 통해 한국영화의 흥행을 어렵게 한다는 점이다. 각 직배사는 1년에 15편 정도를 배급하는데 흥행성이 뛰어난 블럭버스터도 있지만 범작이나 태작도 많다. 흥행의 열쇠를 쥐고 있는 영화관은 몇편 안되는 흥행작을 확보하기 위해 다른 영화에도 일정한 상영기간을 보장해준다. 영화관 상영은 또 비디오 판매를 위한 홍보효과로서의 의미도 있다. 이 점을 살피면서 우리는 제작비를 대주고 한국영화를 모아 안정적으로 공급해주는 메이져급 한국영화 전문 배급사의 필요성에 대해서도 관심을 가져야 한다. □영화제작편수가 다소간 줄더라도 만들어지는 영화의 질을 높이면 되지 않느냐□라는 말을 정면으로 반박할 의사는 없다. 그러나 □다매체 다채널 시대□를 맞기 위해서는 일정한 물량이 확보되어야 한다. 여기서 제작비의 많고 적음은 문제되지 않는다. 문제는 창의력과 다양성이 뒷받침될 수 있느냐다.

일본의 경우 1995년의 제작편수는 289편이나 된다. □로망 포르노□를 빼도 167편이다. 쇼치쿠(松竹)등 3개 메이져가 64편을 배급했다. 외국영화는 321편에 그치고 있고, 영화관도 메이져를 중심으로 계열화되어 있어(전체의 3할 가량이 □일본영화 전용관□) 일본영화의 시장점유율은 37%에 이른다. 직배영화의 개봉시기가 한국 보다 상당히 늦다는 사실은 이런 배경에서 비롯된다. 편수와 배급사의 힘을 보여주는 사례라 하겠다. 더구나 우리는 일본에서와 같은 계열화된 배급망(영화관)을 갖추고 있지 못하다.

) 『Film & Video Year Book 1996』, □□□旬報, 1996. 4.

<표1> 영화제작 및 외화수입의 연도별 추이

연도별	1984	1985	1986	1987	1988	1989	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1996
제작편수	81	80	73	89	87	110	111	121	96	63	65	65	65
수입편수	25	27	50	84	175	264	276	256	319	347	382	358	405
제작/전체	76.4%	74.8	59.3	51.4	33.2	29.4	28.7	32.1	23.1	15.4	14.5	15.4	13.8
직배편수					1	15	47	49	62	63	71	71

※ 註 : 1) 수입편수에는 직배(상영기준이 아닌 수입기준) 포함.  2) 한국영화 역대 최고 제작편수는 1970년의 231편.

3) 미국영화 수입편수는 93년 178편, 94년 199편, 95년 201편 (직배포함)

<표2> 한국영화와 외국영화의 관객 및 흥행수입(매출) 비교

연도별	구분	□93년도	%	□94년도	%	□95년도	%	□96년도	%
관람인원 (관객수)	한국영화	769만	15.9	993만	20.5	944만	20.9	976만	23.1
	외국영화	4,054만	84.1	3,842만	79.5	3,569만	79.1	3,244만	76.9
	계	4,823만		4,835만		4,513만		4,220만
흥행수입	한국영화	275억원	15.4	381억원	20.2	393억원	20.4	455억원	22.4
	외국영화	1,515억원	84.6	1,502억원	79.8	1,532억원	79.6	1,573억원	77.6
	계	1,790억원		1,883억원		1,925억원		2,028억원

※ 註 : 1996년 서울지역 관객은 1,992만5천명으로 전체의 47.2%

<표3> 1996년의 흥행실적

구분	편수	관객수(명)	점유율(%)	편당 관객수(명)	비고
한국영화	55편 (65편)	9,765,429	23.1	177,553	1.0
외화(직배 제외)	267편	12,831,004	30.4	48,056	0.27
직배영화	53편	19,671,827	46.5	371,167	2.1
합계		42,268,260

※ 1997년 국정감사 요구자료(Ⅰ) 32쪽, 565쪽등을 토대로 작성했다.

직배영화 관객을 1,479만명으로 집계한 자료는 수정했다.

수입과 관객의 상관관계를 살필 경우 UIP를 제외한 직배사의 관객수는 명백히 적게 집계되었기 때문이다.

한국영화의 흥행성이 떨어진다는 얘기를 자주 듣는다. 그러나 이런 판단의 상당 부분은 수정되어야 한다. 한국영화의 평균 관객수를 보면 외화에 비해 손색이 없거나 오히려 앞서고 있기 때문이다. 문제는 외화의 수입비용(평균 2억원 내외)이 한국영화 제작비에 비해 훨씬 싸기 때문에 채산성 면에서는 외화수입 쪽이 더 유리하고(직배영화는 수입가라는 것 자체가 없이 일단 들여와서 흥행을 시키고, 순수익이 나면 송금하는 방식이므로 더 유리하다) 이런 이유로 제작과 수입 편수 사이에 상당한 불균형이 존재한다는 점인데, 이런 구조적인 문제를 무시한 채 흥행성을 판단해서는 안될 것이다. 결국 한국영화 흥행성과 관련한 논의는 □한국영화의 흥행성은 있는데, 제작비 부담을 감안한 채산성을 어떻게 맞출 수 있느냐가 문제□라는 쪽으로 바뀌어야 하고 한 걸음 더 나가 □한국영화의 제작편수를 늘리고 질적인 완성도를 높이는 방안은 무엇인가□를 실천적인 방향에서 고민하는 것이어야 한다.

3. 한국영화를 제작한다는 것 : 한국영화를 둘러싼 환경

한국영화 만을 제작하면서 영화사가 유지될 수 있을까? 문제를 아주 단순화시켜 판단해보면 실제적인 제작 전문화는 이뤄지지 않았고, 지금의 구조대로라면 전문화가 된다 해도 영화사의 안정적인 운영을 장담하긴 어렵다. 영화제작을 둘러싼 환경이 여러모로 불리하기 때문이다.

우선 배급과 흥행 쪽을 보자. 배급과 흥행에서의 문제 즉 드러나는(통계로 잡히는) 흥행 규모가 실제 보다 상당히 적다는 것은 널리 알려진 사실이다. 그리고 이런 문제로 인해 가장 큰 불이익을 당해야 하는 쪽이 바로 영화를 공급하는 영화사(기획제작자)라는 것은 두말할 나위가 없다. 공급자 측인 영화사도 외형을 줄일 수 있으니 절세(?)로 득을 보는 것 아니냐고 할 지 모르나, 영화사 입장에서는 흥행규모가 완벽하게 드러나는 것이 흥행수익 확보에 유리하다. 아울러 전산화는 □시장분석에 따른 결과예측과 합리적인 제작비 책정□이라는 마케팅의 기본을 갖출 수 있는, 나아가 흥행실패로 인한 적자규모를 예상하면서 □영화산업□을 운용해 갈 수 있게 하는 매우 중요한 요소이다. 그렇다고 배급사의 역할이 필요없다고 말하려는 것은 아니다. 기획제작자는 만드는 일에만 몰두할 수 있도록 배급을 책임져 주는, 최선을 다해 한국영화의 흥행수익을 키워주는 전문 배급사가 필요하다는 얘기다. 아울러 수익이 나면 그 만큼을 나눠야 하고, 손해가 나면 영화사가 뒷감당을 해야 하는 것은 당연하다.

다음은 투자자(대기업, 창투사, 방송사 등)와의 관계이다. 영화는 최소한 영화관·비디오·방송·해외시장 등을 통해 재활용되면서 추가 수익을 올린다. 따라서 한 영화의 채산성도 이런 폭넓은 관점으로 따져야 한다. 방송판권을 예로 들자. 현재 방송판권의 계약에는 여러 방식이 있다. 계약기간과 방영회수, 편당으로 계산하느냐 다른 영화와 묶어서 계산하느냐, 판권을 기획제작자가 갖느냐 제작비를 댄 투자자가 갖느냐 등등. 이런 변수에 따라 수익에도 차이가 나는데 문제는 그 결정이 합리적으로 이뤄지느냐는 것이다. 아울러 □대기업이 과연 한국영화의 중요성을 얼마나 크게 생각하고 있느냐□ 라는 질문에 대한 진지한 검토가 필요하다. 대기업은 과연 외국영화 쪽에서 수익을 올리고 있는가? 또 방송사가 지급하는 한국영화 판권료가 과연 적정한지도 검토되어야 한다. (수입가 상승 → 마케팅 비용 상승)

영화를 만드는 것은 기획제작자와 프로듀서가 중심이 되는 영화사이다. 여기서의 기획제작자란 메이져영화사가 없는 우리의 상황에서 기획과 제작능력을 함께 갖춘 독특한 의미의 제작자(영화사 대표)를 말한다. 그런데 능력있다고 평가받는 소수의 기획제작자들의 활약과 □의미있는 한국영화의 제작□은 뗄레야 뗄 수 없는 상관관계를 맺고 있다. 기획제작자의 역할 속에는 영화제작을 실무적으로 총괄하는 □프로듀서□의 전문성(제작능력, 분명한 역할과 책임 부여)을 확보해내는 일도 포함된다. 한 때 유행처럼 감독의 이름을 내건 독립프로덕션들이 다수 등장했지만 지금은 프로듀싱(감독이건, 전문 프로듀서건)의 능력을 갖춘 영화사들만 살아남아 있다. 기획제작자와 프로듀서는 □영화사□라는 틀로 묶여 제작행위를 해 나간다. 따라서 이 영화사의 전문성과 안정성은 한국영화 제작과 관련하여 중요한 의미를 갖는다. 한국의 주류영화는 상업영화이고, 상업영화는 제한된 제작비의 한계 안에서 일정한 질(여기서 흥행성과 작품성은 따로 존재하지 않는다)을 갖출 수 있어야 하기에, 감독의 연출 역량을 이끌어내고 뒷받침해주는 프로듀서의 역할이 감독의 역할만큼(어쩌면 더) 중요하기 때문이다. 그런데 전문성과 그 역할에 비해 영화사의 □안정성□은 대단히 취약하다. 6개월 앞을 내다볼 수 없는 □시한부 인생□이다. 왜? 실제로는 영화제작을 총괄하고 있지만 유일하게 제작비를 스스로 댈 수 없다는 이유 때문에 또 다른 제작자인 □투자자□(대기업, 창투사 등)의 선택을 받아야만 하기 때문이다.

여기서 경제성을 중심으로 한 □역할분담론□과 기획제작자에 대한 □인센티브 부여□가 논의되어야 한다. 제작비가 있으면 누구나 영화를 제작할 수 있는가? 그럴 수 있다. 그러나 효율성과 경제성은 현저하게 떨어질 수밖에 없다. 기획제작자가 영화에 대해 기여하는 만큼 대접받을 수 있게 하여야 한다. 방송 쪽도 마찬가지지만 □제작비□의 개념을 어떻게 규정하느냐를 둘러싼 논란은 있게 마련이다. 매우 막연한 얘길지도 모르지만 해결책은 □합리적으로 조정하는 것□이다. 아울러 저작권(라이브러리)은 기획제작자에게 귀속되거나 최소한 공동소유로 하여야 한다. 말로서가 아니라 □표준화 계약서□를 통해 실행되어야 한다.

4. 비디오·방송 등과의 연관관계 극대화와 투자에서의 위험분산

영화를 비롯한 영상소프트웨어는 복제성과 판매창구의 다양성(다단계 유통효과 ; window effect)을 경제적 속성으로 한다. 프로그램을 만들고 난 다음부터는 복제비용외에 다른 비용이 추가되지 않는다. 이용자가 많아지면 평균비용은 주는 반면 투자규모는 커지고, 제작자는 판매가격을 낮춰 독점적 시장경쟁력을 확보할 수 있는 □규모의 경제□(economy of scales)의 원리가 작동한다. 미국의 영화시장 규모는 영화관에서만 57억6천만달러로 유럽공동체와 일본을 합친 것의 1.13배. 그만큼 제작비를 늘릴 수 있는데 1994년 메이져 제작자단체(MPAA) 회원사의 평균제작비는 3,429만달러(300억여원)나 된다. 물론 마케팅 비용은 뺀 것이다. 한 프로그램을 다단계로 이용함으로써(one-source, multi-use) 한 시장에서의 실패를 외부효과를 통해 만회하는 것을 말하는 □창구효과□는 영화의 경제적 가치를 극대화할 수 있는 장치이다. 영화·비디오·케이블·위성·공중파 등 다양한 창구를 통해, 소득수준과 미디어에 대한 수요에 따라, 한 편의 영화를 차별적으로 이용함으로써 소비자를 극대화한다. 헐리우드 영화는 이 같은 경제적 속성을 가장 잘 활용하며 세계시장을 지배하고 있다. 헐리우드는 영화를 수출하면서 각 국가의 구매력에 따라 적정가격을 받는 □가격차별화□ 전략을 구사한다. 1995년에 미국영화의 유럽시장 전체 점유율은 72%인 반면 외국영화의 미국시장 점유율은 2%미만. 이런 상황을 즐기면서 미국은 계속 문화산업에서 자유시장 논리를 관철하려 하고 있다.

) 『International Motion Picture Almanac 1996』,Quigley Publishing Company, Inc., 1996. (마케팅 비용은 1,387만달러)

□규모의 경제□의 이점을 누리는 쪽이 있으면, 반대로 그로 인해 어려움을 겪는 우리나라와 같은 국가나 생산주체가 있기 마련이다. 하지만 분명한 것은 □규모의 경제□를 실현할 수 있는 시장구조를 창출하지 않고는 빈곤의 악순환에서 벗어날 수 없다는 점이다. 우리의 경쟁력 확보방안 또한 이런 일반원칙에서 벗어나지 않는다. 결국 다단계 유통효과를 활용할 수 있느냐가 관건인데 이는 영화·비디오·방송·멀티미디어 등 각 부문간의 연관성 강화와 통한다.

1) 대기업·창투사·투자자 등의 공동투자 활성화와 위험분산

정부의 영화정책 실패로 인해 외화중심으로 산업구조가 짜여져 있다는 역사적 맥락에 대해서는 이 발제에서 거론하지 않도록 한다. 다만 1980년대 중후반의 대책 없는 수입개방과 직배허용이 그나마 자본력이 있는 영화사의 외화수입 치중과 한국영화 제작의 감소를 불러왔음은 지적하지 않을 수 없다. 다행히 1992년 이후 급격한 세대교체와 함께 제작 전문화가 이뤄졌는데, 현재 일정한 제작능력을 갖춘 영화사는 25개 안팎이고 일년에 한두편씩의 영화를 만든다. 부분적인 제작 전문화가 한국영화 부흥의 가능성으로 작용하고 있긴 하나 독자적인 제작자본이 없다는 점이 문제점으로 작용하고 있다.

자본이 없는 제작자는 외부의존적일 수밖에 없는데, 자본력을 갖춘 대기업등은 한국영화를 제작해야 할 필요성을 크게 느끼지 못한다는데서 일이 꼬인다. 대기업이 한국영화를 멀리하는 것은 물론 판단 착오이다. 자국영화의 제작능력없이 세계무대에서 영향력을 발휘하기란 불가능하기 때문이다. 어쨌거나 대기업과 자본력을 갖춘 영화사의 입장에서는 한국영화제작 보다는 외화 수입이 더 편하다. 우선 평균 수입가격이 싸다. 수백만달러짜리도 있긴 하나 평균 수입가는 2억원에 불과하다. <옥보단>이나 <쇼킹 아시아> 처럼 싸게 산 영화로 막대한 수익을 올리는 일도 있다. 대기업처럼 연간 수십편의 외화를 수입하면 투자위험이 분산된다(적어도 원칙에 있어서는 그렇다. 다만 변수가 되는 것은 수입가의 적정성 여부이다). 물론 제작 쪽도 편수가 늘면 위험부담이 줄겠지만, 어디까지나 선택과 사업방침의 문제다.

대기업의 제작중단 이야기가 심심찮게 들려온다. 왜 그런가? 제작이라는 것의 근본적인 한계, 위험부담 때문이다. 대기업이 제작비 투자에 따른 위험부담을 전적으로 져야 하는 것도 문제다. 물론 대기업이 금융기관을 활용하지 않고 있다는 점에서 스스로 감당해야 할 측면도 없지 않지만 정책적인 조정에 따라 해결해야 할 부분도 있다. 제작자와의 수익배분에 있어 창투사가 대기업에 비해 융통성을 발휘할 수 있는 것은 그만큼 위험부담을 분산시킬 수 있기 때문이다.

제작자의 자본력이 약한 것은 영화의 다양성 확보에도 부정적인 영향을 미친다. 흥행성이 입증된 내용이어야(기획제작자가 투자자를 설득할 수 있어야) 제작비 조달이 쉽기 때문이다. 비디오시장이 영화시장 보다 더 커지면서 비디오에 대한 의존도가 그 만큼 커진 탓도 있다.(비디오부문의 1996년 매출은 2,719억원에 이르고 대기업이 90.6%를 차지하고 있다) 방송의 경우는 광고료나 시청료 수입이 있지만, 비디오와 영화는 제작비 회수에 있어 □일반관객의 선택□ 곧 흥행에 대한 의존도가 높다. 게다가 비디오는 그 흥행성을 공급자(대기업)가 개입하여 조정할 수 있는 여지가 큰 □공급자 시장□적 성격이 강하다. 비디오에 대한 의존도가 큰 영화일수록 협소한 장르와 어설픈 스타시스템에 의존할 수밖에 없다. 대기업의 제작참여로 그나마 쓸만한 장르영화가 나올 수 있었고 그로 인해 한국영화 시장 점유율이 4-5%가량 늘었다는 주장도 있다. 하지만 그 공로는 대기업의 제작지원 보다는 제작전문화(기획제작자) 쪽에 돌아가야 한다.

) 영화제작자들은, □정형화된 행위□에 몰두함으로서 걱정을 경감하려는 장치인, 일종의 의식주의(ritualism)에 몰두하는 경향이 있다. 그것은 이미 알려진 관객에게 호소력을 갖는 많이 시도되어진 공식에 매달리도록 한다. 또 그런 내용의 선택이 사람들이 그것을 보기를 원하기 때문에 안전하다는 신념에 근거하고 있다. G. 조엩·J. 린톤 (김훈순 옮김), 『영화 커뮤니케이션』, 나남출판, 1994., 44-45쪽.

제작사의 작품선택권을 강화시켜 주고, 궁극적으로 영화의 다양성도 확보할 수 있는 것이 바로 제작비 투자에 따른 위험부담을 줄이는 일이다. 이를 위해서는 대기업·창투사·투자자 등이 공동으로 투자하는 방식이 활성화되어야 한다. 또 공공재원을 활용하는 방법과 방송사의 지원역할을 키우는 방법도 있다.

2) 공공재원 확충과 기획담보 융자

전통적으로 □문화전파□라는 목적으로 방송과 영화산업을 강력하게 통제해온 프랑스는 영상산업에 대한 지원정책을 통해 가장 적극적으로 미국에 대항한다. 공공투자(public financing)인 보조금은 영화티켓·방송·비디오 등에 부과되는 특별세로 조성되는데 연간 1,800억원(1996년 기준, 영화티켓에  502MF, TV시청료 586.8MF, 비디오 68MF 등 총 1168.38MF)쯤 된다. 영화분야에 지원되는 것이 그렇고 텔레비젼 프로그램 지원용은 별도다.

) 프랑스의 통계와 지원책에 대해서는 「CNC info」등 CNC의 여러 발간자료를 참조했다.

우리에게도 공공재원이 있긴 하다. 영화진흥법에 따라 진흥금고가 만들어져 있고 조성된 재원이 130억원쯤(목표 2백억)인데 우선 규모가 너무 적다. 영화시장 규모가 7,500억으로 우리의 3.7배쯤인 프랑스의 진흥재원과 비교해보면 할 수 있을 것이다. 영화티켓에서 걷히는 문예진흥기금만으로 조성되기 때문이다.(※ 1973년 7월 11일부터 1995년말까지 영화관에서 걷힌 기금 규모는 물가상승 등의 요인을 감안하지 않더라도 1,350억원에 이른다.)모금된 비디오와 방송(방송광고공사를 통한 공익자금)에서도 조성될 수 있음에도 불구하고 그렇지 못하다. 주무부처가 공보처와 문체부로 나뉘어 있고, 대기업이 장악하고 있는 비디오산업에 대한 정책조정이 안되고 있기 때문이다.

아직도 대기업의 영화산업 참여는 공식화되지 않았다. 수입과 제작 모두 다른 영화사 이름을 빌리고 있다. 왜 이런가? 정부의 정책방침이 확실치 않기 때문이다. 대기업의 참여는 영화산업에 해가 되는 측면 보다는 득이 되는 측면이 더 많다. 특히 제작투자에 따른 위험부담만 분산시킬 수 있다면, 제작지원과 유통분야에서 해낼 수 있는 역할이 상당하다.

기금운용의 비효율성도 지적하지 않을 수 없다. 프랑스의 지원방식은 영화사의 흥행실적에 따른 지원과 작품성을 평가하여 예상되는 수입을 미리 빌려주는 선지급금 등 두 가지다. 이럴 경우 능력 있고 활발하게 제작하는 영화사가 유리할 것이다. 선지급금 지원은 작품성과 제작능력을 믿는 기획담보제라 할 수 있는데 우리는 담보(부동산, 지급보증)대출만 할뿐이어서 담보능력이 없는 제작사들에게는 그림에 떡이다. 한국영화를 전문으로 하는 배급사를 지원하는 방식도 필요하다. 또 기술인력들이 새로운 제작기술을 배울 수 있도록 하는데도 진흥재원을 활용할 수 있어야 한다.

호주는 영화위원회(AFC)와 영화기금조합(FFC)을 통해 연간 1천여억원의 제작비를 지원한다. 독일도 국가차원에서 영화와 텔레비젼 프로그램 제작을 지원하는 □영상진흥법□을 시행하고 있다. 이 법에서는 영화와 텔레비젼의 협업, 재정지원 등 구체적인 진흥방안을 규정하고 있다. 금년 1/4분기 동안 독일영화의 자국시장 점유율이 50년대이래 최고수준인 37%를 기록했다. 감독과 제작자 층이 넓어지면서 다양한 영화가 제작되고 있고, 정부에서는 10만 이상을 동원한 감독의 다음 작품을 자동지원하기 때문이라 한다.

WTO체제에 따른 보조금 금지와 상계관세 문제를 들어 제작지원이 어렵다고 할 지 모른다. 그러나 서비스교역에 관한 일반협정(GATS)에는 보조금 지급을 금지하는 실질적인 의무규정이 없다. 보조금이 서비스무역에 왜곡된 효과를 미칠 경우가 문제인데, 이 문제는 충분히 피해갈 수 있다. □관점의 차이□이며 의지의 문제이다. 영화계는 영화진흥법 제정 과정에서 적정규모로 진흥재원을 확보해 줄 것을 요청한 바 있다.

3) 매표전산화로 흥행수익 확대

기획담보제를 가로막는 요인이 있는데 매표 전산화가 되어 있지 않다는 점이다. 영화사의 흥행에 대한 기여도가 정확하게 드러나지 않는 것이다. 물론 앞에서도 언급했지만 이런 문제로 인해 가장 큰 불이익을 당해야 하는 쪽이 바로 영화를 공급하는 제작자라는 것은 두말할 나위가 없다.

전산화를 하면 관객도 늘어날 것이다. 온라인망을 이용해서 언제 어디서나 입장권을 살 수 있을 테니까. 편하면 관객은 움직인다. 전산화를 위해서는 배급사의 존재가 드러나야 하는데 우리 법에는 배급사의 개념조차 없다. 제작사나 수입사가 직접 배급을 하면 되는 것 아니냐는 논리다. 불합리한 관행을 없애고, 배급사를 통해 한국영화의 힘을 키우자는 주장을 받아들이지 않는다. 전산화를 촉진(?)하는 유일한 장치가 있다면 전산화를 하면 한국영화의무상영일수(스크린쿼터)를 줄여준다는 것이다.

(대기업의 복합관 건설이 활발한 상황에서, 영화관도 한국영화제작 활성화에 동참하는 발상의 전환이 필요하다.)

4) 방송사의 역할 강화

다음은 방송과의 상호관계이다. 우리는 이제껏 방송의 역할에 대해 너무 소홀해 왔다. 가장 가까워야 함에도 가장 배타적인 영역으로 굳어져 온 두 영역을 더 늦기 전에 연결지어야 한다.

프랑스는 □60%법□(유럽공동체 차원의 □국경 없는 TV□ 협약□)에 따라 텔레비젼 프로그램의 6할을 EU 제작물로 편성해야 하며 이중 40%는 자국물이어야 한다. 1996년 프랑스 공중파와 위성방송에서 방영한 것 중 프랑스 영화는 49.8%, 유럽영화는 65.3%로 법으로 정한 원칙이 확실히 지켜지고 있다. 미국영화는 32%. 유료(Pay)채널인 □까날 쁠뤼스(Canal +)□도 프랑스영화가 47%를 차지한다.

) 이런 편성률 규정법은 프랑스어의 영향력 강화와 보호를 위한 TV의 문화적 중대사명 중의 하나이다. 프랑스 문화정책의 특징은 영화와 TV극 제작지원, 지방문화특성보전, 프랑스 문화의 대외적 활성화를 위한 문화 TV 외교정책 강화 등이다. 잉게 그래슬레, 앞의 책, 35-36쪽

방송사는 단순하게 영화판권을 구매하는 소극적인 방식에만 머물지 않는다. 영화제작비 전체의 42%를 방송사가 투자하는데 4분의 1은 공동제작 방식이다.(프랑스의 경우 비디오에 대한 제작비 의존도는 무시해도 좋을 정도다) 반면 영화제작사의 투자분은 24.2%에 지나지 않는다. 어느 나라나 영화를 제작하는데는 흥행실패라는 일정한 위험부담이 따른다. 특히 미국영화와 경쟁해야 하는 입장에 있는 나라는 이 부담을 어느정도까지 줄일 수 있느냐가 제작 활성화의 관건이다.

우리 공중파 방송에서 보여지는 영화의 질에 대한 비판이 자주 있어 왔다. 문제는 영화 방영권을 살 때 좋은 작품 하나에 딸려오는 □곁다리 작품□이 4편쯤이나 되기 때문이다. 결국 한국영화를 적극적으로 편성하는 것 외에 근본적인 해결책은 없다. 단순히 방영권만 구입하는 식이 아니라 공동제작으로 참여해야 한다. 방송사가 90분 외주물에 책정해 놓은 제작비(1993년 기준)는 1억1,500만원쯤이다. 반면 제작사 측은 2억1,200만원을 요구한다. 한국영화 판권료도 1억원 내외인데 묶음판매로 실제로는 2억원 가량을 받는 영화도 드물지 않다. 이 정도를 영화에 미리 투자하면 제작자의 영화화 결정권과 책임의식이 커질 것이고, 방송사가 한국영화를 대하는 태도도 달라져 홍보에 유리할 것이다. 드라마가 영화보다 더 스타시스템을 활용하는 상황도 바뀔 것이고 공동 투자자인 대기업과 금융자본이 감당해야 하는 위험부담도 크게 줄 것이다.

) 심현우, □한국 방송 독립제작사 발전을 위한 제언□, 방송문화, 1994년 2월호, ;「UR이후 개방화 대비 한국언론의 경쟁력 강화방안」(한국언론연구원, 한국방송개발원, 1994. 9) 344쪽 재인용

프랑스의 국영방송 프랑스2와 민영방송 TF1 사이에서 벌어진 <쥬라기 공원>과 <마농의 샘>의 맞대결은 우리에게 좋은 교훈을 준다. <쥬라기 공원>이 41.1%의 시청률을 기록할 때 장년층과 여성시청자를 겨냥한 <마농의 샘>은 28.3%의 시청률을 보였다. 관객의 취향은 다양하므로 수단방법을 가리지 않고 화제작을 끌어들이기보다는 시청자들이 좋은 영화를 볼 수 있는 기회와 권리를 보장해주면 되는 것이다. 문제는 다양한 영화를 공급해 줄 수 있느냐이다.

) 임수현, 「세계의 방송, 프랑스편」, 방송과 시청자, 1997년 6월호, 125쪽.

5. 제작시스템 개선에 대해

<표4> 한국영화 흥행실적

	영화제목	제작	투자	개봉	개봉관	제작비	서울관객	손익(추정)	비고(비디오)
1	미지왕	태흥		961214	단성사	7억원	1만명	- 4억원	1.9만
2	깡패수업	우노	삼성	961221	명보	19.5	19.6	≒	6.7만
3	고스트 맘마	황기성	한화	961221	피카디리	14	30	+ 8	5.5만
4	인샬라	제이콤	제일제당	970118	명보	18	5	- 10
5	체인지	드림써치	일신창투	970118	명보	14	18.3	+ 5	5.3만
6	불새	선익	대우	970201	명보	18	2.3	- 13	4만
7	초록물고기	이스트	시네마서비스	970207	서울	17	17	- 5
8	용병이반	제일	SKC	970301	중앙,국도	20	1	- 14	3만
9	미스터 콘돔	1927	대우	970301	대한	10	14	+ 3	5.2만
10	똑바로 살아라	동아수출		970315	단성사	8	7	+ 1
11	패자부활전	리&리	현대	970315	피카디리	14	9	- 6
12	홀리데이 인 서울	시네마서비스		970322	서울	12	4	- 5
13	쁘아종	대림영상	삼성	970405	명보	8	3	- 3
14	박대박	시네락픽쳐스	대우	970426	대한	13.5	2.4	- 3
15	비트	우노	삼성	970503	서울	20	42	+ 7
16	그는 나에게 지타를	한시네텍	창투	970510	대한	8	3	- 3
17	아버지	시네비젼	서울광연	970510	서울	13	7	- 6
18	바리케이드	제이콤	제일제당	970510	코아	4	2	- 2
19	삼인조	씨네2000	SBS	970524	명보	13.5	5	- 5
20	산부인과	제이콤	제일제당	970531	명보	9.5	13	+ 4	상영중
21	파트너	글로발	대우창투	970531	명보	15	1	- 10
22	베이비 세일	영화세상	SKC	970621	단성사	13	7	- 2	상영중
합계						289억원	213.6만	- 63
평균						13억1천	97,091명	- 2억9천

※ 1) 1996년의 한국영화 전체관객이 976만이고, 배급·흥행구조상의 문제점을 감안할 때 서울관객의 비율이 45%라면

현재의 추세대로라면 금년 한국영화 관객은 약 950만명이 될 것이다.

2) (전국관객 475만명 × 1인당 수입 2.2천원 = 105억) + (비디오 및 방송판권 5억원 × 22편 = 110억) = 215억원

(이 때의 총 적자는 74억원, 편당 3억4천만원 적자)

3) 오디션, 로케트는 발사됐다, 크레이지댄스, 백수스토리 등 4편은 제외 (<지상만가> 자료 파악 요)

4) 하반기에 10만이상의 관객을 동원한 영화로는 <나쁜영화>, <넘버 3>, <할렐루야>, <창>, <접속>, <올가미>, <편지> 등

앞에서 말한 영화제작 환경이 바뀌어야 한다는 것은 아무리 강조해도 지나치지 않다. 특히 영화창작들에게 자유를 주는 일도 중요하게 지적되어야 한다. 하지만 동시에 영화제작에 참여하는 사람들 스스로가 안고 있는 내적요인도 지적되고 개선되어야 한다.

<표4>에서 보듯이 1997년 상반기 개봉영화의 평균제작비(이자, 경상비, 마케팅 비용 포함)는 13억원쯤이며, 평균관객수(서울기준)는 9만7천명, 평균수익은 적자 3억원쯤이다. 여기서 한가지 살펴봐야 할 것이 있다. 한 편의 영화가 갖고 있는 잠재적인 가치, 즉 장기적으로 봤을 때 다양한 창구를 거치면서 영화가 재활용되며, 그때마다 추가 수익이 발생한다는 사실을 기억해야 한다. 결국 지금의 적자규모는 장기적인 창구효과를 감안하면 얼마간은 줄일 수 있는 여지가 있다. 어쨌거나 수지균형을 맞추기 위해서는 관객수를 16만명 선으로 늘리거나 제작비를 낮춰야 한다. 물론 이런 판단이 모든 영화에 무차별적으로 적용될 수 있는 □원칙□일 수는 없다. 상업영화 제작방식을 따르는 일반적인 제작의 경우에 적용될 수 있을 것이다.

손해를 보지 않기 위해서는 궁극적으로 영화의 질을 높여 관객수를 늘려야 하는데 이 과정에서 제작시스템 개선에 상당한 관심을 기울여야 할 것으로 보인다. 결론적으로 말하면 제작시스템 개선은 우선 영화의 질적인 향상에도 좋고, 제작비의 효율적인 운영(제작비 절감을 포함한)에도 긍정적인 요인으로 작용할 것이다.

이제 그 구체적인 방법을 살펴보자. 이중에는 이미 실행되고 있는 것도 있고 당장에 실천할 수 있는 것도 많다. 확실한 것은 □구슬도 꿰어야 보배□라는 사실이다.

1) 제작자(영화사)는 경상비를 최소화한다.

① 기획인력의 전문적 능력을 키운다. (소수 정예화)

② 기획제작자(E.P)와 프로듀서의 전문화와 역할 분담을 통해 경영효율을 높인다.

③ 사무용 집기, 제작관련 기자재의 임대시장을 활성화한다.

2) 프리-프로덕션 : 사전준비작업을 철저히 해서 촬영회수를 줄인다. (30% 절감)

① 여러 시나리오작업을 동시에 진행시키고 먼저 완성된 것부터 제작에 들어간다.

② 시나리오는 초고와 완고로 나눠 제작가능성을 살피고, 단계별 적정 작업비를 시나리오 작가에게

지급한다.

③ 완벽한 시나리오, 100% 콘티와 100% 헌팅을 실천한다.

④ 감독과 프로듀서와의 충분한 토론과 합의를 통해 시나리오상에서부터 제작비의 효율적인 집행이

이뤄지도록 조정한다.(물론 작품의 완결성을 해쳐서는 안될 것이다)

⑤ 촬영장소간의 이동거리를 최소화한다.

⑥ 제작비 상승의 요인이 되는 불필요한(화면에 드러나지 않는) 촬영을 최소화한다.

(시나리오를 보고 커트당 예상소요시간을 미리 계산한다)

⑦ 제작에 관한 정보를 전 스탭에게 자세히 공개한다. (제작비 집행계획, 촬영일정 등)

⑧ 확정된 촬영장소에서 주요 스텝이 모두 참여하여 이뤄지는 촬영전 최종점검(호주식으론 □RECCE□)을

통해 세부적인 촬영계획을 미리 세운다.(인물, 소품, 카메라 위치와 동선 등)

물론 감독은 자신이 생각하고 있는 그림을 공개하여 전 스탭의 창의력이 충분히 발휘될 수 있도록

배려한다.

※ 작품별 촬영횟수 : <진짜 사나이> 112회, <비트> 65회, <초록물고기> 50회,

<현상수배> 30회, <미스터 콘돔> 24회, <베이비 세일> 24회, <억수탕> 17회

<편지> 20회, <모텔 선인장> 16회

3) 본 제작단계에서는 작업의 효율을 기한다.

① 각 스탭의 책임과 권리의 한계를 명확히 한다. 각 스탭의 역할이 무엇이고 누구 때문에 작업이

정상적으로 이뤄지지 못하는지가 명확해지도록 한다.

② 하루의 일정이 담긴 촬영일정표(call sheet ; 전문조감독과 제작부장이 관리)를 작성하여

그 일정대로 실행한다.

③ 주5회, 4주에서 6주, 총 20회에서 30회 촬영을 일반적인 작업기간으로 한다.

④ 하루 12시간 촬영(오전 7시부터 오후 7시까지, 여유시간 1시간 고려)을 지켜간다.

야간작업도 동일한 시간동안 작업하는 것을 원칙으로 한다.

단 밤샘 촬영이나 시간외 촬영은 계약에 의해 개런티에 가중치를 둔다.

⑤ 러쉬(사운드까지)를 바로바로 확인할 수 있게 하여 □오케이 컷□만 현상하고 문제가 있는 경우는

바로 재촬영을 할 수 있도록 한다.

⑥ 매일 촬영결과보고서(Daily Progress Report)를 작성하여 계획된 대로 진행되고 있는지를 확인한다.

4) 후반작업에서는 작품의 질을 높이는데 최선을 다한다.

① 필름종류, 편집 및 녹음 방식, 사운드 등을 작품의 성격에 따라 알맞게 결정한다.

② E/M 분리(대사와 효과/음악의 분리)를 통해 해외시장 진출에 대비한다.

③ 음악저작권은 작업전에 미리 계약하여 저작권료 지급을 최소화한다.

④ □듀프 네가□를 만들어 원판이 손상되는 일이 없도록 한다.

5) 작업의 전문화를 꾀한다.

① 프로듀서의 현장에서의 결정권을 확실하게 보장해준다.

② 스토리보드 작가, □로케이션 메니져□(제작부에서 1인을 선정하는 것도 가능), □전문 조감독□제를

운영한다.

③ 단순한 장면을 따로 찍는 □2부 촬영팀(second unit)'을 운영한다.

6) 표준계약서, 표준제작비 등을 활용한다.

① 한 작품에 공동으로 참여하는 제작자와 투자자와의 관계를 합리적으로 규정한다.

② 개인의 권리와 의무를 성문화한다.

③ 제작비를 효율적으로 관리 집행할 수 있게 한다.

④ 정해진 제작비에 대해 감독도 서명을 하여 공동으로 책임질 수 있게 한다.

<표5> 제작비 구성과 촬영기간(회수)

(단위 : 백만원, 구성비율은 □순 제작비□ 기준)

	1995년작	정글 스토리		No.3		A		억수탕
기획,시나리오	0.8 %	18.021	2.6	17.024	1.7	32.5	3.2	14.621	2.4
인건비(스탶)	33.8	276.252	39.6	281.1	27.4	293	28.9	159	25.8
출연료	25.7	121.639	17.4	390.174	38	327	32.3	176.5	28.6
기타				20	2
소계(1)	60.3	415.912	59.6	708.298	69.1	652.5	64.4	350.121	56.8
장비,기자재	5.9	64.669	9.3	79.147	7.7	97.55	9.6	92.85	15
필름	5.5	23.91	3.4	17.3	1.7	61.41	6.1	14.984	2.4
미술,의상	3.9	16.201	2.3	71.947	7	33.9	3.3	20	3.2
촬영진행비	7.8	91.983	13.2	94.058	9.2	65	6.4	82.84	13.4
소계(2)	23.1	196.763	28.2	262.452	25.6	257.86	25.4	210.674	34.1
후반작업	12	46.421	6.7	53.846	5.3	102.3	10.1	49.214	8
예고편,해외판	2.3	15.997	2.3	0.08	0.01
운송,보험	2.3	12.342	1.8			0.6	0.1
기타(1)		10.612	1.5	0.646	0.06			7	1.1
기타(2)
소계(3)	16.6	85.372	12.2	54.572	5.3	102.9	10.2	56.214	9.1
순 제작비	100 %	698.046		1,025.488		1,013.26		617.009
마케팅비		195.262				233.9		212.93
총계		893.308				경상비포함 1,413.160		예비비 61.7 891.6399
촬영횟수				31회 (예정 30회)				17회 + □

4-1. 개런티 문제

순제작비에서 연기자 개런티가 차지하는 비중이 30% 이상(40%까지), 스탭까지 포함하면 60%에 이르는 등 인건비로 인한 압박이 매우 크다. 물론 상업영화에서 주연배우의 역할이 그만큼 중요하다는 사실을 반영하는 결과이기도 한다. 반면 최소생계비도 받지 못하는 사람도 있다. 이 문제는 수요와 공급의 불균형이 해결되지 않으면 궁극적인 해결은 어렵다. 배우를 키우기 위해 다양한 노력을 한다는 것을 전제로, 또 전 스탭의 전문적인 기량을 높이도록 한다는 것을 전제로 가까이에 있는 해결책부터 찾아보자.

이 분야의 개선책으로는 제작비 규모와 제작기간에 따라 개런티를 탄력적으로 조정하는 □개런티 연동제□ 혹은 □런닝 개런티제□를 실시하는 것이다. 제작전 단계에서의 부담을 줄이는 대신 그 성과에 대해서는 확실히 배분하는 방법이다. 이 방법은 연기자는 물론 제작 스탭에게도 적용될 수 있다.

1) 제작비 규모와 촬영일수에 따라 개런티를 조정(예 : 20회, 주연배우 개런티 순제작비의 10% 기준)하고 주급제(마지막 주는 선불 : 잔금을 안주는 경우를 막기 위해서임)도 고려한다.

2) 흥행수익에 따라 추가 개런티를 지급하는 □런닝 개런티□제를 실행한다.

(사전준비가 철저하게 이뤄져 제작비 집행이 원래 계획대로 지켜진다는 것을 전제로, 대기업은 수익지분 배분을 5 : 3 : 2로 조정하여 2할을 런닝 개런티로 지급한다. 당장에는 수익을 줄어든다고 볼 수도 있지만 거시적인 관점에서 보면 이 방법이 훨씬 더 경제적일 것이다.)

3) 각 스탭의 책임과 작업기간을 명확하게 하고, 개인별 계약서를 작성하여 개인별 개런티를 지급한다.(아울러 정확한 촬영계획을 세워서 꼭 참여해야 하는 작업기간이 확실하게 드러나도록 한다)

4-2. 활기있고 효율적인 촬영진행

한국에서 영화를 제작한다는 것은 그다지 재미 있는 일이 아니다. 일반 스탭들의 입장에서는 사람 대접을 못받는 경우가 많고, 주요 연기자나 감독도 현장에서 고달프기는 마찬가지이다. 따라서 작업에 참여하는 모든 사람이 □일할 맛□을 느낄 수 있는 제작환경을 만드는 것이 중요한 과제가 된다.

1) 시간절약과 인간다운 대접을 위해 다음과 같은 방법을 실행한다.

① 식사는 1회 알찬 도시락으로 해결한다.

② 식사 때는 모든 스탭에게 의자와 파라솔 서비스를 제공한다. (담당자는 시간제로 고용)

③ 간식거리(draft service?)를 제공한다. (별도예상 책정, 담당자 단기 채용)

④ 교통비(기름값)는 계약할 때 미리 지급한다.

2) 정돈된 영화촬영을 위해

① 청원경찰을 고용하여 쓸데없는 시비를 없앤다.(황색선의 안정감)

② 배우의 카리스마가 일상에서도 지켜지도록 배려한다.(관객을 설레게 하는 의도적인 거리두기)

③ 배우에게 대접받고 있음을 수시로 확인시켜준다.

④ 이동중이나 촬영준비중일 때 수송 버스를 잘 활용한다.

⑤ 스탭들이 깨끗한 유니폼을 착용하도록 한다.(의무사항으로 규정하는 것도 고려한다)

⑥ 기자들을 한꺼번에 부르는 □press day□를 정한다.(번잡스럽지 않게)

3) 현장에서의 의사소통 문제를 해결하기 위해

① 전 스탭이 무선 송수신기를 활용하게 한다. (해드폰 형태면 더 좋다)

② 촬영에 대한 정보를 세부적인 것까지 공개하여 전 스탭이 지금 어떤 작업이 이뤄지고 있는 지를

잘 알 수 있도록 한다.

4-3. 로케이션에 대한 사후관리

우리나라에서는 영화찍는데 선선히 장소를 제공해주는 경우가 드문 형편이다. 텔레비젼에 비해 힘이 약한 탓도 있고, 영화에 대한 전반적인 인식이 좋지 않은 탓도 있지만, 제작팀들의 사후관리가 미흡해서 그렇게 되는 경우도 많다. 당연히 그래야 하고 또 가장 좋은 방법은 촬영에 협조해 준(돈을 지급했거나 무료였거나는 상관없이) 사람들에게 장소를 빌려준 것이 자랑스러울 수 있도록 철저한 사후관리를 하는 것이다.

구체적인 방법으로는 첫째, 주연배우 등과 함께 기념촬영을 한 사진을 제공해준다. 둘째, 촬영이 끝난 후 뒷정리를 제대로 한다. 셋째, 시사회에 초대해 고마움을 표시하거나 영화관 초대권을 보내준다.

4-4. 다른 실천계획

ㅇ.영화를 전문으로 하는 배우, 능력 있는 배우를 키운다.

ㅇ.제작에 관한 정보를 공유하도록 노력한다.

(작업보고서 작성를 작성하여 공개하고, 전문 연구자들에게 작성을 의뢰할 수 있다)

작품에 사후 공동평가가 이뤄지고 그것이 한국영화계 전체의 소중한 경험으로 활용되도록 한다.

ㅇ.전 사회적으로 영화에 대한 인식이 좋아질 수 있도록 다각적으로 노력한다.

(공공기관 촬영장소 제공 기피 등 현실적인 난제의 해결)

ㅇ.계약서 관리등과 관련하여 □고문 변호사제□를 활용한다.

4-5. 저예산영화 배급과 상영

한국에서 진정한 저예산 독립영화가 있었던가? 주제의식, 실험성, 독창적인 미학 등은 말할 것도 없고 제작비 조달, 마케팅(배급, 홍보, 타매체로의 변환) 등도 일반적인 극영화를 취급할 때와 아무런 차별성을 갖지 못한 것이 현실이다. 흥행성을 거의 고려하지 않은 작품들을 빼고 나면 <파업전야>, <낮은 목소리> 정도가  범주에 속한다고 볼 수 있겠다. 특히 대기업이 참여한 작품들은 인건비를 줄이는 것(그것도 작업팀 구성에 대한 고민 없이) 외에는 기존의 방식을 그대로 뒤쫓았다고 봐야 할 것이다.

독립영화의 제작비 조달 과정은 영화가 완성된 후의 배급과 상영 과정을 미리 준비하는 것이라 할 수 있다. 후원자의 경우를 예로 들자. 일본의 □씨글로□ 처럼 5천여 후원자(단체포함)가 있고 그 조직을 통해 3년동안 1천회의 자주상영을 할 수 있으려면 탄탄한 후원조직이 전국에 만들어 져야 한다. 상영장 확보도 중요한 과제의 하나이다. 작품성은 뛰어나지만 흥행성은 약하다는 이유로 겨우 서울에서만 개봉하는 영화의 수가 적지않다. 서울지역의 인구는 전국의 22.8%(15대 대선 유권자 비율 기준)이다. 인천경기지역을 합친다고 해도 45.6%이다. 그렇다면 54.4%의 예상관객을 내버려두고 가는 셈이다. 이런 어려움은 비디오 판매에도 당연히 부정적인 영향을 미칠 것이다. 대여용 비디오를 선택하는 것은 안방극장의 관객이라기 보다는 비디오 배급사와 대여점 주인이고 그들은 극장개봉 여부를 중요하게 선택근거로 삼기 때문이다.

저예산 독립영화와 관련된 몇 가지 검토 과제는 다음과 같다.

1) 전문성을 갖춘 제작팀의 구성이 가능할 것인가?

그리고 그런 제작팀은 몇 개나 구성될 수 있을까?

2) 영화가 직업이 되기 위해서는, 한 제작팀이 1년에 평균 몇편의 영화를 제작해야 하는가?

3) 일정비율의 제작비를 지원해주고 흥행에 까지 도움을 줄 수 있을 규모의 후원조직 확보

4) 전국 각지를 포괄하는 상영공간 확보

(광주전라 11.6%, 대구경북울산 13.5%, 강원 3.3%, 제주 1.1%, 부산경남 14.9%, 대전충청 9.9%)

5) 독자적인 배급시스템을 짤 수 있을 정도의 제작편수

6) 저예산 독립영화 진영으로 분류될 수 있는 영화제, 매체, 이론가 등의 확보와 일정한 영향력 행사가 가능할까?

7) 공적인 지원제도의 확보와 그 근거지로서의 독립영화 연합체 건설

8) 비디오제작사, 방송사의 지원

9) 활용가능한 해외창구

6. 충분한 토론과 공동의 실천을 바라며

지금 한국영화계에서 가장 중요한 것은 첫째, 전문제작사의 육성과 한국영화 편수 늘리기, 둘째, 한국영화의 힘을 키우고 다양성을 확보하는 일이다. 전문제작사 육성과 편수 늘리기를 위해서는 진흥기금 확충, 인접산업과의 연관성확보, 배급 및 흥행구조의 개선, 대기업·방송사·투자자와 전문제작사의 역할분담 등이 대응책으로 제시될 수 있다.

글로벌(global) - 리즈널(regional) - 내셔널(national) - 로컬(local) 등으로 시장을 구분하는 □세계시장의 층화(stratification)□라는 개념에 따르면 한국영화는 가장 낮은 단계에 속한다. 따라서 우선은 한국영화시장에서 한국영화의 시장점유율을 일정수준으로 높이는 노력이 필요하다. 그래야 그 다음 단계인 해외시장 개척이 가능할 것이기 때문이다. 물론 합작(형식적이지 않은 실제적인 공동제작)이나 한국영화인력(특히 배우나 감독)의 외국영화 제작 참여로 한국영화의 국제화를 앞당기는 노력은 계속되어야 한다.(대기업·방송사 등이 외국영화제작에 투자할 경우나 공동제작을 할 경우, 이런 방법을 적극 활용할 수 있을 것이다. 비싼 돈을 쓰면서 남는 장사를 해야하는 것 아닐까?)

이 글은 영화인들의 고민과 이제껏 우리 영화계가 진행시켜 온 토론의 일부에 불과하다. 다만 그런 고민을, 혹은 누군가 얻은 해결책을, 공개화하는 것이 □겹쳐지면 부러지지 않는 회초리□의 교훈을 실천하는 길이라 믿기 때문에 많은 논란을 무릅쓰고 발제문을 내놓는다.